Espigolar

Les glaneurs et la glaneuse, la pel·lícula d’Agnès Varda. Una excel·lent transposició al llenguatge cinematogràfic d’allò que en literatura significa el gènere de l’assaig.

Hi ha un tema central més o menys evident: l’activitat d’aquells que espigolen entre les restes que deixen els altres. Però hi ha també la digressió, la divagació cap a temes més o menys circumdants, o que sorgeixen per relacions més conjunturals o anecdòtiques. En l’assaig, en el bon assaig, això és un reflex de la manera com actua el pensament humà, el pensament en procés. En la pel·lícula de Varda, ho és del propi procés de filmació, de les coses que hi apareixen relacionades o per atzar, de la reflexió de l’autora sobre la pel·lícula que fa.

I ací trobem un altre punt de connexió: la presència —bàsica i essencial— d’un Jo discursiu, que exerceix de subjecte la major part del temps; però que, de vegades, també esdevé objecte —aquelles seqüències en què Varda es fa visible, enfoca la seua pell per a parlar del pas del temps, de la vellesa. És aquella combinació que llegim en Montaigne, natural i gairebé indestriable, entre el discurs sobre el bon govern d’una ciutat —per exemple— i el dels dolors que li provoquen les xacres físiques que pateix. I em sembla que és justament aquesta llibertat, l'aparent naturalitat, la que fa tan atractiu aquesta mena de discurs.

El tema em va impressionar la primera vegada que vaig veure la pel·lícula. Però, la realitat és que ara mateix és —potser— més actual encara. Una societat falsament opulenta, que llança quantitats ingents de coses útils, de deixalles aprofitables. I, sobretot, aquells que poden viure només del que els altres rebutgen. Als camps, als mercats, als supermercats, als contenidors de fem. Els que hi espigolen perquè no tenen un altre remei; però també aquells que sí que en tenen, i ho fan per ètica, o per principis. O, fins i tot, per malaltia.

De manera inevitable, hi apareix també el tema secundari del temps, de com tot es veu afectat pel pas del temps: els aliments es fan malbé, els materials s’oxiden o es corquen. Varda filma la seua pell, les petges del temps en la seua pell; els indicadors d’un ésser viu que està en l’última fase de l’existència.

El mètode Stanivslaski

“La izquierda radical ataca de nuevo”: una pel·lícula d'humor.

Hiding Tonight

El port

Le Havre, d’Aki Kaurismäki. Les habituals polaroids atemporals, de colors pastel, i els jocs de llum. Els personatges immensos; el protagonisme dels vells, dels estranys. L’humor subtil. I, com de costum, una mirada més poètica que realista.

La història de dos viatges incerts. Un conte optimista. I la constatació que Antoine Doinel és etern.

Triangle

Vint-i-quatre hores després del TNC, en canvi, era jo qui xalava, i de valent, a l’In-Edit, el festival de cinema documental musical. El motiu, The Sacred Triangle: Bowie, Iggy & Lou 1971-1973, una crònica molt recomanable de la gestació de tres discos claus de la història del rock contemporani: Transformer, de Lou Reed; Raw Power, dels Stooges; i The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, de David Bowie.

Especialment, aquest darrer. Perquè el triangle a què al·ludeix el títol està descompensat; perquè és Bowie, l’autèntic fil conductor de la narració, el punt d’intersecció del joc de connexions i d’influències mútues que pretén mostrar la pel·lícula. No debades, com recorda el propi documental, el camaleònic Bowie sempre ha sabut a qui calia imitar en cada moment.

Imatges impagables del que segurament va ser el moment més creatiu dels tres músics, difícilment comparable —em sembla— a res del que han fet posteriorment.

Tanzt, tanzt...

...sonst sind wir verloren.

L’homenatge de Wenders a Bausch enlluerna, més enllà de les tres dimensions.

Ballem, ballem. Si no, estem perduts.

Passos dobles

Hi ha obres que tenen la capacitat d’impressionar-te sense que, d’entrada, en pugues dir poc més que quatre obvietats. Que ets conscient que t’han impactat, però també del fet que no ets capaç d’objectivar-ne els motius. Que queden larvades al teu interior, i van creixent-hi i obrint-se pas a poc a poc. Que tenen un recorregut llarg, que no només no s’exhaureix en el primer contacte, sinó que s’enriqueix amb el segon, amb el tercer...

Obres com Los pasos dobles, la pel·lícula d’Isaki Lacuesta; un híbrid genial i estrany, en la cruïlla de molts àmbits, estils i gèneres. Arriscada i personal. Bella. Un joc d’identitats que es barregen i es confonen, una recerca que és artística i vital al mateix temps, un western atípic i una llegenda africana amb endevinalles, amulets, retornats de les aigües i un santó que viu dalt d’un baobab.

És difícil saber realment el secret dels passos dobles; però, potser, també en aquest cas, allò que de veritat compta és la pròpia recerca.

El gènere femení

Tot sona fals en la darrera pel·lícula de Carles Benpar. Els personatges, els diàlegs, els girs del guió, les actuacions de la majoria d’actors i actrius. Tot. Tan fals com els colps de telèfon que Sílvia Marsó (no) dóna a la cabina. Tan fals com el taxi que sempre és quan se’l necessita.

Venjança

Una interessant proposta sobre la violència, sobre la culpa, sobre la valentia i la covardia. Algunes paradoxes conegudes posades en imatge: per exemple, què ha de fer el metge que té a la taula d’operacions un assassí? Per exemple, de què ha servit a una generació l’accés a la cultura si a dins de casa està criant el monstre?

Veient la pel·lícula de Susanne Bier es fa difícil no comparar-la amb Haneke: pocs directors contemporanis s’han dedicat d’una manera més insistent —i més honesta— a la violència. Entre les similituds —a més del tema— la tria d’adolescents de classe acomodada i culta, i la inquietant proximitat d’un paisatge més o menys idíl·lic al Mal. Entre les diferències, sobretot, el fet que Haneke no acostuma a donar ni un segon de treva a l’espectador, especialment en les primeres pel·lícules: el posa contra la paret des de la primera escena i l’hi manté sense concessions. La pel·lícula de Bier, en canvi, afluixa les regnes en moments estratègics, es recrea en una fotografia preciosista, i per moments sembla caure en la temptació de voler explicar les arrels del Mal i de la violència.

I sobretot, perquè la bondat triomfa sobre la maldat, cosa que acostuma a passar només en les pel·lícules —especialment en les candidates a l’òscar! Molt interessant, en qualsevol cas.

Incendis

La recerca de la identitat. Viatjar als orígens per a trobar, probablement, el dolor. Per a trobar que no ets sinó la cendra d’incendis que van ser, alguna vegada, en algun lloc. I que el rastre, ací i allà, s’ha esborrat producte de les flames. O s’ha difuminat, com es difuminen sobre el paper les lletres de les cartes que un pres polític va escriure a Paterna abans de ser afusellat.

La mort mai no és el final de la història. Se t’incendia la vida quan t’arriba a les mans una capsa de cartó amb cartes de fa setanta anys. Se’ls incendia la vida als bessons Jeanne i Simon Marwan quan mor la mare, i en el testament els encarrega de buscar el pare a qui creien mort i el germà que no sabien que existia, per tal de lliurar-los una carta a cadascú.

La recerca dels bessons Marwan és el punt de partida d’Incendies, una immensa pel·lícula del quebequés Denis Villeneuve. Un inquietant viatge als orígens, d’una bellesa crua i violenta; poètica, però escruixidora. Una tragèdia grega ambientada entre Canadà i un lloc inconcret de l’Orient Mitjà. Un incendi a les pupil·les i a l’estómac.

Estètica de la recepció

Els autors d’El último guión deuen creure que han fet una pel·lícula sobre Buñuel, però l’han feta sobre el pas del temps. Sobre la caducitat de les nostres ambicions, sobre la tossuda tendència a enlletgir de les coses.

Família

Ho hem vist moltes vegades respecte –sobretot– de la burgesia francesa –pense ara mateix per exemple en Chabrol, que n’és un mestre– i resulta que també era possible de fer-ho mirant cap a la burgesia catalana. Tres dies amb la família és una molt recomanable opera prima. Una pel·lícula de temps lent i de mirada atenta al detall, que indaga en els rituals, els rols adquirits, les relacions i les hipocresies d’una família de la burgesia gironina. I amb el fil conductor d’un personatge en formació que observa, que és dolorosament conscient de les misèries dels que l’envolten, i acaba –al final d’aquests tres dies– per sentir el dolor de la consciència de les pròpies.

El vestit nou de l’emperador

Fa una setmana que vaig veure El cant dels ocells, i continue arrossegant la sensació d’haver perdut el temps de la manera més absurda que recorde recentment. Producte –de ben segur– de la meua incapacitat manifesta de copsar la sensibilitat artística. Perquè no hi he sabut trobar res. I res és molt.

La belle personne

Una pel·lícula corprenedora. Un poètic relat de l’adolescència, entre l’amor i la mort, amb aroma de Truffaut i bellesa tràgica. Christophe Honoré hi adapta una novel·la del XVII –La Princesse de Clèves, de Madame de La Fayette–, la trasllada al París actual i la pobla d’herois romàntics. D’adolescents que viuen a tot o res, que es llancen als sentiments sense xarxa; desorientats, però amb la urgència de qui intueix que tot acabarà al dia següent. Que renuncien a l’amor, si és que aquest amor no ha de ser etern.

Carregada d’elegància en la narració, que flueix sense estridències fins i tot quan allò que s’hi conta és intens: unes llàgrimes que brollen espontànies amb Donizetti. Carregada d’elegància i de bellesa –també– en els personatges: un càsting de bells adolescents escollits, en què destaca la magnètica Léa Seydoux. I embolcallada d’una atmosfera sorprenentment intemporal: potser per tal de fer més evident la intemporalitat de les passions que s’hi mostren. L’adolescència i l’amor: intemporals per definició.

Patologia

Llegir S. el tranquil·litza. Perquè li demostra que no està malalt. O, si més no, que la seua no és una malaltia exclusiva.

Parce que moi je rêve, moi je ne suis pas*.

---

* De la pel·lícula Léolo.

Import Export

Hi ha els marges, que sempre enquadren una realitat ideal. I hi ha els marginats: aquells que existeixen més enllà dels límits.

En la pel·lícula d’Ulrich Seidl hi ha bona part d’allò que no és convenient mostrar, que és millor ignorar, de què és preferible no saber-ne l’existència. Vells senils i incontinents que es moren abandonats en un geriàtric, habitants d’edificis en ruïnes en suburbis infectes. Ser explotador i explotat a un mateix temps, ser víctima i botxí. Comprar i vendre. Prostituir-se.

Mort i donzella

La muerte y la doncella, al Teatre Talia. Per la intensitat i la persistència dels aplaudiments finals, és evident que una part important del públic no comparteix la meua impressió de l’obra. No he llegit el text d’Ariel Dorfman ni n’he vist cap adaptació teatral prèvia. Recorde, en canvi, la versió cinematogràfica que en va fer Polanski, i hi havia dos elements que aleshores em van semblar fonamentals que ací no he trobat enlloc. Tensió dramàtica, d’una banda, especialment entre la dona i el presumpte torturador. I l’estructura de thriller, de l’altra, que provocava en l’espectador el dubte constant respecte de les paraules de l’una i de l’altre. Dos elements que no només serveixen perquè l’obra s’espolse la monotonia en què cau aquesta versió en molts moments: són indispensables per generar el debat moral –ètic– que hi ha al darrere; que en suposa, em sembla, el tema central.

Un espill

La classe (Entre les murs), la pel·lícula de Laurent Cantet, basada en una novel·la de François Bégaudeau. Sota l’aparença de documental –de fet n’agafa alguns ingredients– i amb una certa vocació d’objectivitat, d’observar sense intervenir ni jutjar. Això és, doncs, una aula d’un institut públic de secundària. Així és, en el millor dels casos. Per a bé i per a mal. A París o a València.

Els docents hi veuran, imagine, una cosa que ja coneixen; fins i tot s’hi reconeixeran. No sabria dir, en canvi, què hi veurà la resta de la societat. Si gosaran de mirar-se a l’espill: poques coses poden retornar un reflex més exacte de la societat que una aula. Si hi entendran que l’aula és sempre la conseqüència, no la causa.

De Nachtwacht

El record nítid de les dues ocasions en què he pogut contemplar de prop el llenç de Rembrandt. I l’oportunitat de recuperar-ne algunes sensacions de la mà de Greenaway i d’un experiment fílmic, un assaig que explora els punts de contacte i les divergències entre cinema i pintura.

Greenaway busca trencar els esquemes massa recurrents del cinema actual, l’escàs marge d’acció d’un llenguatge molt condicionat per la necessitat de ser comercial; el retorn, en definitiva, a un ús més artístic del cinema. I això es tradueix, en aquesta ocasió, en una posada en escena molt teatral, sense a penes exteriors. En uns textos en què el contingut líric depassa el pròpiament narratiu. I en una reivindicació del poder de la imatge per explicar, per suggerir, sense necessitat d’additius.

El film reconstrueix alguns aspectes de la vida de Rembrandt; especialment, la incògnita sobre el ràpid declivi d’un pintor que estava en el cim vital i artístic. I l’obra que hi dóna títol és l’eix central d’un plantejament en què es barreja realitat històrica i conjectura, un misteri que –més que no resoldre’s– va erigint-se davant dels ulls de l’espectador. Una ficció sobre les diferents teories creuades que ha originat la creació del quadre: una conspiració, d’una banda; i en l’altra, la venjança i la provocació de Rembrandt en forma d’obra d’art.

Greenaway és, potser, la definició vivent de la postmodernitat en el món del cinema. Capaç d’un sentit de l’estètica que converteix cada pla en un quadre en potència. D’un joc de llums –i d’ombres, sobretot– que remet directament al pintor flamenc. Però també d’un exhibicionisme formal, d’un barroquisme, que per moments sembla ofegar un contingut que, d’altra banda, s’allarga innecessàriament. I la sensació habitual d’una certa ambigüitat entre profunditat intel·lectual i pura aparença.

El discret encant de la burgesia

Hi deu haver pocs directors als quals estiga disposat a passar allò que sí que li passe a Claude Chabrol. I ho escric després d’haver vist la darrera pel·lícula que se n’ha estrenat a casa nostra, La fille coupée en deux; després d’haver vist Chabrol per enèsima vegada. Clar, que allò que en uns altres seria la demostració evident de poca destresa narrativa, en Chabrol és justament el contrari: l’ingredient imprescindible per tal de contar la seua història. Una única història, per cert, sempre la mateixa; de la qual –a l’estil d’una peça musical– cada nou film no és sinó una variació del tema principal.

Una repetició, doncs –nascuda d’unes determinades obsessions omnipresents en la seua obra– que és una d’aquelles coses que només poden permetre’s alguns autors, posseïdors d’un discurs ben personal i de la llibertat per abordar-lo sense complexos. I l’obsessió de Chabrol és la burgesia, els tics de la burgesia, i el joc hipòcrita entre aparença i realitat, la doble moral, el cinisme i la feblesa d’una estructura d’aparença imponent que el director busca de somoure en molts dels seus treballs.

Per això, a La fille coupée en deux hi ha, novament, aquell plantejament sempre un punt exagerat, un cert excés de teatralitat en la posada en escena, i uns personatges que busquen més la caricatura del rol que els han assignat que no construir una aproximació a una persona de carn i os. Però també hi ha, novament, l’ús de tots aquests instruments per deixar en evidència uns comportaments caracteritzats, justament, per la teatralitat, per la impostura, pels rituals i per la representació del paper preestablert. Un Chabrol que va fent més i més profunda la seua dissecció de la burgesia francesa. I, simptomàticament, un Chabrol més acostat a Buñuel que mai: el Buñuel de Belle de jour o de Le charme discret de la burgeoisie, dos films que ens semblen ben presents en aquesta proposta.