El zoo de cristall

Quan el que hi ha a fora no provoca més que pànic, es corre el risc de tancar-se, de crear-se una falsa realitat que en suplante l’autèntica. De construir-se una capsa, transparent si es vol, però igualment tancada, sense escapatòria possible. Entrar en un taüt és fàcil; però, ¿qui pot pot eixir-ne sense traure ni un clau?

Vides fràgils com el cristall, com els animalets que col·lecciona Laura, com ella mateixa. La distància insalvable entre l’interior i l’exterior de la casa, entre una realitat tarada i les ambicions nostàlgiques d’una mare dominant. L’abisme entre els somnis i la grisor quotidiana.

Olors

Una vella, coneguda olor, de Benet i Jornet, al TNC. Vesprada de tardor amb l’hora canviada. Un percentatge alt de tercera edat que xala al pati de butaques com ho faria al saló de casa davant del televisor. Olor antiga —que no és el mateix que vella— i Belbel en tiempos revueltos. Nostàlgia i fotos en blanc i negre.

I una gran escenografia, això sí.

Mort i donzella

La muerte y la doncella, al Teatre Talia. Per la intensitat i la persistència dels aplaudiments finals, és evident que una part important del públic no comparteix la meua impressió de l’obra. No he llegit el text d’Ariel Dorfman ni n’he vist cap adaptació teatral prèvia. Recorde, en canvi, la versió cinematogràfica que en va fer Polanski, i hi havia dos elements que aleshores em van semblar fonamentals que ací no he trobat enlloc. Tensió dramàtica, d’una banda, especialment entre la dona i el presumpte torturador. I l’estructura de thriller, de l’altra, que provocava en l’espectador el dubte constant respecte de les paraules de l’una i de l’altre. Dos elements que no només serveixen perquè l’obra s’espolse la monotonia en què cau aquesta versió en molts moments: són indispensables per generar el debat moral –ètic– que hi ha al darrere; que en suposa, em sembla, el tema central.

La fórmula que tenen (I)

Hi ha excés, també, en el Fringe; en aquesta ciutat literalment ocupada. Un excés que imagine inevitable. Però, per això mateix que el sé inevitable, és exactament aquest, l'excés que voldria per a mi. Aquest, i no cap altre, el que voldria que ocupés la meua ciutat de tant en tant.

[Edimburg, 11-08-08]

No és ni el més intens ni el més remarcable del Festival d'Edimburg. Però recupere aquesta nota pel vincle que té amb la de dissabte passat. Hi ha uns altres models possibles, unes altres fórmules; i sembla lícit de pensar que és també un altre, el model de públic que atrauen.

Ales

Cal estar certament boig de pretendre ajuntar en un mateix enunciat conceptes com òpera de cambra contemporània, en català, feta per valencians i València ciutat. Però de fet algú ho intenta, i el resultat s’assembla bastant a la normalitat a la qual aspirem. Sense complexos.

Ahir vam poder veure Ales, l’òpera que ha escrit Àlex Andrés i en què ha participat també Begonya Mezquita traduint el llibret. I la nostra indigència cultural en aquest àmbit ens posa les coses difícils a l’hora de parlar-ne: no tenim mecanismes per valorar-la. Ni tan sols lèxic! Només en podem dir que les sensacions són ben grates, que el conjunt es viu amb intensitat: la música minimalista, quasi un contrapunt de les dues veus, la senzillesa metàl·lica de l’escenografia, una història quotidiana, sense afectacions de cap tipus... Tant de bo que el vol siga ben llarg.

Deathtrap

Em sembla que mai no havia llegit Ira Levin, i juraria que tampoc no n’he vist representada cap obra; tot i que sí que tenia referències de l’autor nord-americà i conec alguna de les adaptacions al cinema que se n’han fet –la genial La llavor del diable, per exemple. Aquest cap de setmana, però, havia de llegir –per exigències laborals– dues obres teatrals; i mentre una he començat ja a oblidar-la a tota pressa –“teatre per a joves”, en diuen: pobrets– l’altra, de Levin, ha quedat incorporada a la llista dels bons records lectors.

Trampa mortal és una comèdia d’intriga. Una història d’equívocs molt ben construïda, que basa bona part de l’eficàcia en la manera com juga amb el teatre dins del teatre, fins aconseguir que el lector/espectador mai no estiga segur d’allò que llig o d’allò que veu. Plenament justificada, doncs, la defensa entusiasta que en fa Benet i Jornet en la introducció. Una defensa de l’obra i de l’autor que ho és, també, d’un determinat teatre de gènere; i la cosa és que tornem a estar parlant –casualment o no– d’un producte nord-americà, de qualitat i accessible per a un públic ampli.

La llengua dels ornitorincs

Al Talia, veiem Mala ratxa, l’adaptació que ha fet la companyia valenciana Ornitorincs de la coneguda obra de David Mamet Glengarry Glen Ross, un clàssic contemporani pel qual l’autor va obtenir el Pulitzer el 1984. I amb una versió cinematogràfica de 1992 que recorde haver vist, tot i que de manera un tant difusa.

A l’escenari, una immobiliària i els comercials que hi treballen serveixen Mamet per referir-se a la pressió de l’empresa moderna sobre el treballador, obligats a competir ferotgement entre ells per no ser acomiadats –amb una pissarra en un lloc ben visible que recorda en tot moment quin és el rànquing de vendes. Però això, a la vegada, és l’excusa per mostrar determinats comportaments humans que oscil·len entre l’ambició i la ingenuïtat del pobre diable. Entre la comparació sempre insatisfactòria amb l’altre, i l’atracció fatal que exerceix el poder i la riquesa.

L’adaptació és més que interessant, amb un treball d’actors –genial, una vegada més, Pep Ricart– que és el suport bàsic, imprescindible, de la tensió i de la frustració que ha de transmetre’s al pati de butaques. I, tanmateix, no puc deixar de fixar-me durant tota la representació en la tria lingüística per la qual s’ha optat: perquè en alguns aspectes sembla més que discutible; i en altres, motiu per a pensar algunes qüestions de la nostra societat.

La cosa és que, sense haver-ne llegit l’original de Mamet, sembla que s’hauria buscat adaptar en català un determinat joc de registres lingüístics –potser, fins i tot d’argots– que hi apareixeria. El valencià de carrer, que parla un dels comercials més veterans, ple dels castellanismes habituals i que pretendria, en conseqüència, reproduir una realitat social; i, en canvi, un valencià impecable des del punt de vista normatiu en els treballadors més joves, que podríem discutir si és reflex de res que ocórrega ara i ací. De la mateixa manera, el fet que els comercials s’adrecen per telèfon als possibles clients amb una salmòdia reproduïda de memòria en perfecte castellà; i, per contra, un cap de l’empresa (catalana) que s’ha desplaçat fins a l’agència per posar-los ferms i que parla un marcat català oriental. Això és: el dubte respecte de quina justificació pot tenir en l’obra que el discurs més agressiu i humiliant cap als treballadors siga l’únic que es fa en allò que els espectadors associaran amb el català; i la incoherència amb la realitat social, a què sembla voler ser fidel l’obra en altres aspectes, que suposa que el representant d’una empresa catalana de visita a una delegació valenciana s’adrece als treballadors en català. Per experiència pròpia, entre altre coses; i no en una empresa qualsevol.

Cultura líquida (2)

Tirant lo Blanch reparteix paella entre les primeres files d’un teatre berlinés.

Família

Ahir, Harold Pinter a L’Altre Espai. I em ve al cap de seguida que va ser justament en aquesta mateixa sala que vaig veure representat Pinter per primera vegada, tot i que llavors amb un altre nom –Espai Moma– i una altra gestió. El muntaplats en aquella ocasió, i Tornar a casa ara. Pinter en estat pur, en tots dos casos.

I la família com a centre de la diana. Una crítica despietada, corrosiva i directa a una estructura hipòcrita i podrida sota l’embolcall de la normalitat; reflex, segurament, d’altres estructures més àmplies. Sota la falsa aparença del costumisme, l’autor ens mostra un quadre descontextualitzat; tot i que els personatges es refereixen sovint a la ciutat on es desenvolupa l’acció, i algunes referències fan que no siga difícil situar-ne amb bastant exactitud l’època. Descontextualitzat, tanmateix, perquè Pinter no hi dóna cap pista sobre com s’ha arribat a aquella situació que veiem a escena; i ben poques sobre què hi vindrà a continuació.

Però és justament en aquest fet que es troba bona part de la intensitat de Tornar a casa: en la certesa que les relacions malaltisses, l’animalització dels personatges, la confrontació psicològica, la humiliació de l’altre o la lluita aferrissada pel poder són només la mínima cara visible d’un tot a penes intuït i que s’endevina sòrdid i ple de verí. La imatge fixa del quadre de costums que queda aparentment intacta mentre per dins tot s’ensorra, sense que l’espectador puga eixir-ne indemne. La família: Pinter hi despulla allò de més terrible que habita en l’essència humana.

La carícia de Déu

Ahir, a la sala Micalet, podem veure finalment l’extraordinària La carícia de Déu. Finalment, perquè ja ho havíem intentat sense èxit quan va ser estrenada. I avui, encara sota els efectes d’una profunda commoció que ens aclapara per partida doble.

Primer, perquè aquesta obra de Francesca Zanni i Paolo de Vita no només està pensada per remoure consciències, sinó que ho aconsegueix de manera ben efectiva, com un colp directe a l’estómac. Segon, pel treball impressionant –una vegada més– de Pep Ricart, l’únic actor sobre l’escenari, donant vida al general Romeo Dallaire i arraulint-nos a tots a les butaques amb una història escruixidora. El genocidi d’aproximadament un milió de persones a Ruanda als anys noranta, i la calculada passivitat d’un Occident en què noms com Miterrand o el propi Butros Gali –en aquell moment, màxim responsable de l’ONU– tenien interessos econòmics a la zona, relacionats amb el tràfic d’armes.

La llengua del rossinyol (2)

Gaudint de l’obra fa uns dies al Teatre Rialto, no puc deixar de pensar que –amb tota seguretat– el teatre valencià deu ser l’únic sector de la nostra producció actual en els diferents àmbits de la cultura que es pot salvar gairebé en bloc, que es pot homologar en conjunt al de qualsevol país civilitzat. I ho és des de ja fa unes quantes dècades. A més, però, no s’hi pot obviar el tema lingüístic. Perquè el teatre valencià no ha deixat de créixer qualitativament en tot aquest període, i ho ha fet emprant, en tot moment, un model de llengua acuradíssim. Un model assentat, establert, que no sorprén ningú. El de L’amor del rossinyol, per exemple: impecable en la seua doble funció de marcar sempre un registre culte –l’únic que entenc com a vàlid en una obra d’aquestes característiques– i al mateix temps suficientment flexible tant per a la dicció sobre l’escenari com per a la comprensió al pati de butaques. Si la llengua, en aquest país, interessés realment a aquells que tant en parlen, potser que podrien agafar-hi exemple.

La llengua del rossinyol (1)

El problema dels textos clàssics, tan conegut com real: la recepció en la societat contemporània és la pròpia d’un producte absolutament allunyat de la realitat circumdant, dels referents, dels interessos. Encara que això –òbviament– no siga més que una aparença. Accedir-hi, doncs, sense cap tipus d’intermediari és una possibilitat a l’abast d’una minoria; i, en conseqüència, aquesta mediació s’accepta –excepte algun purisme extemporani– més com un factor positiu que no com una simple i insalvable necessitat.

Passa, però, que ben sovint el producte concret ens porta a abominar del procés en conjunt. Dit d’una altra manera: són tantes les adaptacions, versions, revisions i actualitzacions de textos clàssics que provoquen vergonya d’altri, que obliguen a fugir-hi espantats, que al remat la desconfiança acaba per allunyar-nos-en. Per això ens agrada doblement el fet de descobrir una petita joia com L’amor del rossinyol: l’excel·lent text dramàtic de la nord-americana Timberlake Wertenbaker i la brillant posada en escena que n'ha dirigit Jorge Picó per a Teatres de la Generalitat. Un exemple veritablement modèlic d’acostament als clàssics, que revisa el mite de Procne, Filomela i Tereu de les Metamorfosis d’Ovidi.

L'estrany viatge

A Xavi Castillo –que és, bàsicament, el noranta-nou per cent de la companyia de treatre Pot de Plom– l’han tornat a censurar. I en van ja unes quantes. Castillo, però, no és danés.

Ells no volen veure’l. I aquest és el nostre motiu per mostrar-lo.

Hedda Gabler

És el covard, en definitiva, qui creu en actes heroics.

Ubú

Anit, visita a La Nau de Sagunt per veure la versió d’Ubú que han fet Jácara, Bambalina i Paco Bascuñán. Sensació desagradable de monumental presa de pèl. Jácara mai no han estat sants de la meua devoció; la de Bambalina, per contra, sempre m’ha semblat una proposta molt interessant, i no hi ha dubte que han reinventat el teatre de titelles al nostre país; a Paco Bascuñán, de la seua banda, només el coneixia en tant que dissenyador, en particular de la imatge corporativa d’alguna editorial valenciana, em pense.
L’estupor té forma de pregunta: ¿com es pot comptar en una mateixa producció amb la garantia de Bambalina, amb el grup de percussió Amores –que, a més d’haver escrit la música, la interpreten en directe–, amb actors de demostrada solvència com el propi protagonista, Pep Cortés, i amb un pressupost que –sembla bastant evident– envejarien la majoria de les companyies teatrals valencianes? ¿Com es pot comptar amb tot això, deia, i convertir-ho tot en un immens desori sense sentit?

Sense abandonar l’estupor, se m’ocorren dues respostes possibles. Una: la versió que ha escrit Juanluis (sic) Mira no s’aguanta de cap de les maneres, basada en diàlegs suposadament graciosos del mateix estil que hauria escrit qualsevol alumne dels primers cursos de la tan injuriada ESO, a partir de jocs verbals de l’altura d’un al fin y al rabo o d’un vayamos al ano. L’altra: que allò que s’ha pretés amb tot plegat haja estat de fer una metàfora de l’erràtica política cultural dels nostres insignes ubús governants; això és, un gran embolcall amb tot el dispendi de focs d’artifici i colors cridaners, un faraònic i espectacular continent per a un contingut que respon, lletra per lletra, a la paraula més vegades repetida pel actors durant la representació: mierda.